Anna Płockier

Da Bruno Schulz lærte Anna Płockier at kende i Drohobycz i den anden verdenskrigs første år, var hun femogtredive år gammel og han otteogfyrre. Płockier var uddannet maler ved kunstakademiet i Warszawa og forfatter til en række prosaskitser. Sammen med sin forlovede Marek Zwillich var hun flygtet fra jødeforfølgelserne i den tyske besættelseszone til den sovjetiske. Parret boede på et lejet værelse i landsbyen Borysław ikke langt fra Drohobycz.

De atten bevarede breve, som Schulz i perioden fra den 10. juli 1940 til den 19. november 1941 sendte til Płockier, er formentlig hans sidste. Da der under krigen ikke kunne fremskaffes konvolutter, blev brevene pakket ind i brunt indpakningspapir. De blev efter Płockiers død fundet på hendes bopæl. ”Dyrebare frøken Ania!” skrev Schulz i det første. ”Jeg glæder mig over at vi er kommet til en forståelse … Jeg kan ikke se to dage frem i tiden, ja ikke engang en enkelt … Men hvis De insisterer på at jeg skal besøge Dem, så skriv venligst. Jeg hilser Dem hjerteligt.” Af de følgende breve fremgår, at han først har besøgt hende, og hun siden ham i lejligheden i Floriańska-gaden. Hun har vist ham sine tegninger og de har talt om Rainer Maria Rilkes roman Malte Laurids Brigge.

Efteråret 1940 inviterede Schulz Płockier til at besøge sig på det sanatorium i Truskawiec, hvor han rekreerede efter en nyrestensoperation. Schulz drømte om, at hun en dag ville dukke op i en lysning i parken: ”æterisk, som en letfodet vandrer, svævende fra Borysławs lunde ind på Truskawiecs alleer.” ”Jeg bor,” skrev han, ”i pension ’Aida’ på vejen til banegården, i værelse nr. 8. Men det kan også være at jeg er i parken, i nærheden af musikken. Jeg venter Dem med længsel.” I Truskawiec oplevede Schulz en kort og umulig forelskelses lykke: ”Alt hvad De gør,” skrev han,” er mig kært og poetisk”. Brevene fra foråret 1941 er legende og drilske. I en ironisk, flirtende tone bebrejder han hende hendes ”herlige dæmoni”, hendes ”metafysiske marionetagtighed” og hendes ”Proteus-natur”. ”Hvis De er Kirke, så vil jeg være Odysseus og kende den plante, som kan bryde deres trolddom.”

Den 22. juni 1941 angreb tyske tropper Sovjetunionen. Den 1. juli blev Drohobycz besat. Samtlige skoler lukkedes og Schulz afskedigedes uden varsel. Som alle andre jødiske mænd udkommanderes han til tvangsarbejde, daglønnen var et kvart rugbrød. Han havde ikke længere ret til lægehjælp og måtte ikke længere benytte byens fortove, men skulle overalt færdes på kørebanen med en påsyet davidsstjerne på sin jakke.

Den 23. september skrev han til Płockier: ”Tanken om Dem er et sandt lyspunkt for mig, jeg tænker ikke på Dem om dagen, men gemmer i stedet erindringen om Dem til bedre øjeblikke om aftenen. De er min samtalepartner i indre dialoger.” Brevet fra den 19. november 1941 det sidste bevarede brev fra Schulz’ hånd. Schulz skrev: ”Netop i dag plages jeg af stærke samvittighedskvaler, når jeg tænker på mit forrige brev til Dem, hvori jeg morede med at give min trang til bedreviden og moraliseren luft, i stedet for at glæde mig over et nærtstående og dyrebart menneskes opdagelser og fremskridt. Jeg forestillede mig også, at De, nu hvor De havde besluttet Dem for at rejse til Warszawa, kun ville huske mig for det dårlige. Af Deres brev kan jeg se, at De nu vil rejse, men jeg kan også se, at De ikke er vred på mig, og jeg siger Dem tusinde gange tak for det. Deres afrejse gør mig meget sørgmodig.”

Er brevet et afskedsbrev? Anna Płockier og hendes forlovede havde planlagt at flygte og gå under jorden i Warszawa. De nåede det ikke. Den 27. november blev de dræbt under en massakre i Borysław af ukrainske fascister, der handlede på ordre af Gestapo.

Et år senere, den 19. november 1942, blev Bruno Schulz dræbt.

Floriańska 10

I en labyrintisk, skyggefuld lejlighed i et okkerkalket, enetageshus (som stadig findes) i Floriańska-gaden nr. 10 i Drohobycz boede Bruno Schulz fra 1910 og frem til efteråret 1941, hvor han som alle distriktets jøder tvangsflyttedes til den netop oprettede ghetto.

I lejligheden logerede, foruden Schulz selv, hans psykisk ustabile storesøster Hania, hendes to sønner Ludwik og Zygmunt, en halvskør, ældre kusine og (indtil hendes død i 1931) hans mor.

Over den fattige familie, hvis medlemmer alle var afhængige af Schulz’ beskedne lærerløn, var der, hvad enhver fremmed der besøgte stedet bemærkede, noget dystert og sært. Rastløse sneg de tre ældre kvinder sig fra værelse til værelse, deres tøfler gjorde dem næsten lydløse, hvert øjeblik kunne de dukke op, snart i én krog, snart i en anden. En ængstelig stilhed herskede i lejligheden, der kun blev brudt af Hanias hysteriske anfald eller af brunstige kattes skrig.

Schulz længtes i årevis efter en anden, en mere beroligende stilhed. Ofte talte han om, hvordan ethvert menneske et sted i sin hjerne måtte have et ”stille hjørne”, hvor under de rette betingelser skabelsesprocesser kunne finde sted. ”Jeg kunne aldrig,” sagde han, ”som Kafka, skabe i et klima af angst og frygt.”

Til litteraturkritikeren Andrzej Pleśniewicz skrev han i 1936: ”De overvurderer fordelene ved mit liv i Drohobycz. Hvad jeg savner her – også her – er stilhed, min egen musikalske stilhed, et pendul i ro, der adlyder sin egen tyngde, der svinger i sin egen bane, der ikke forstyrres af noget fremmed. Denne substantielle, positive og fuldstændige stilhed er i sig selv allerede næsten skabende. De fortællinger, der ved min hjælp kommer til verden, udspiller sig hinsides en bestemt grænse inde i stilheden, kun der hvor en absolut ligevægt hersker tager de form.”

Bruno Schulz i Zakopane

”Min far lyttede. Hans øre syntes i den natlige stilhed at vokse og forgrene sig helt ud ad vinduet, som var det et eller andet fantastisk koraldyr, en rød polyp, der bølgede frem og tilbage i nattens mudrede rum.” Sådan skriver Bruno Schulz et sted i novellen En nat i højsæsonen fra samlingen Kanelbutikkerne. Det fantasifulde, surreelle billede af et kolossalt, langt ud i natten forgrenet øre er dog ikke Schulz eget men stammer, hvis man skal tro Schulz’ egne udtalelser, fra et brev skrevet af den ti år yngre ven Władysław Riff.

Schulz og Riff lærte sidst i 1920erne hinanden at kende i kurbyen Zakopane i Tatrabjergene, firs kilometer syd for Kraków. Schulz rejste dertil på rekreationsophold. Riff, der i nogle år havde studeret filologi ved Jagielloński-universitetet i Kraków, men siden var blevet ramt af tuberkulose, boede permanent på et værelse i sin mors pensionat. I Zakopane opholdt sig dengang ikke kun rekonvalescenter, men også talrige polske kunstnere og intellektuelle. Man begejstredes over bjergluften, de ekspressive træhuse og de lokale bjergbønders musik. Karol Szymanowski, den store polske avantgardekomponist, og Stanisław Witkacy, det absurde teaters far, arbejdede her.

Władysław Riff var for Schulz ikke kun en fortrolig ven, men også ”en rejsefælle i udforskningen af det ukendte”. Mens den nogle og trediveårige Schulz endnu blot opfattede sig selv som tegner og grafiker, var den unge Riff allerede en talentfuld prosaist. Riff læste og kommenterede Schulz’ allertidligste skitser, og om den ambitiøse, eksperimentalroman, som han selv arbejdede på og som han omtalte som en ”roman om rejser i sindet”, fortalte han udførligt i sine (siden bortkomne) breve til Schulz.

Forfatteren Adam Wążyk, der kendte både Schulz og Riff, huskede år senere det indtryk en passage i Riffs bog havde gjort på ham: ”Jeg var forbløffet over de lange, indviklede sætninger, der var fuldstændig blottet for stilistisk effektjageri. Fortælleren berettede om sit barndomshjem, om skolen, om sin mor og om en logerende, som moren lejede et værelse ud til. Efter flere tilfældige møder blev fortælleren og denne fremmede person, der var trådt ind i familiens cirkel, fortrolige. Han forsøgte at beskrive ham, men oven i den begrænsede viden, han fik ved at iagttage ham, lagde han sine egne tildigtninger, han mytologiserede det fremmede individ.”

”Bruno Schulz,” huskede Wążyk endvidere,” sendte mig siden nogle af Riffs breve, som han havde modtaget i Drohobycz. Riffs pension var i disse breve blevet til et skib, dets besætning udgjordes af de logerende, mens kaptajnen var en fiktiv figur. Skibet var bizart, den tætte prosa fuld af metaforer; alt sammen havde det en humoristisk tone”.

Den 25. december 1927 døde den seks og tyveårige Riff af tuberkulose. Da man desinficerede hans værelse, brændte man alle hans ejendele, herunder også alle manuskripter og de breve han havde modtaget fra Schulz. Enhver erindring om Riff var i de følgende år smertefuld for Schulz, han brød sig ikke om, at nogen nævnte vennens navn. Da Kanelbutikkerne udkom, plagedes Schulz af skyldfølelse over, at han alene skulle høste frugterne af deres fælles inspiration, at han alene skulle fuldføre den ”rejse i sindet”, de sammen var taget ud på.

Kareter og drosker

En time inde i den tyske instruktør Friedrich Wilhelm Murnaus stumfilm Phantom fra 1922 ses pludselig en karet trukket af to hvide heste, men uden kusk, køre gennem en natlig bys mennesketomme gader. I kareten ligger en spøgelsesagtigt, hvidpudret kvinde henslængt. Hjulene svæver en smule over brolægningen. Det hallucinerende blik, der er vidne til dette, tilhører filmens hovedperson, en fattig ung mand, der føler sig kaldet som digter. En umulig forelskelse i en rig patricierdatter har bragt ham fra sans og samling. Med alskens teknisk opfindsomhed lader ekspressionisten Murnau sit publikum betragte den vanvittiges delirier: et cafebord snurrer rundt, trappetrin bevæger sig op og ned, mens fødderne på dem bliver stående.

Også gennem Bruno Schulz’ noveller kører drosker omkring uden kuske. I novellen Kanelbutikkerne fragtes fortælleren gennem en vinternat oplyst af sne og stjerner. Ved et værtshus stiger kusken af drosken, men hesten fortsætter alene. Da fortælleren senere også stiger af, forvandler hesten sig til en legetøjshest af træ. Fortælleren omfavner den og føler sig ”let og lykkelig” til mode. I novellen Krokodillegaden kører førerløse drosker op og ned ad gaderne. Deres kuske er, som Schulz skriver, ”optaget af tusind andre ting”.

Siden seks-syv års alderen havde Schulz været fascineret af hestevogne. Kareter og drosker er blandt de hyppigst forekommende motiver på hans tegninger og tryk. En hestevogn eller en karet var for ham et fænomen fuld af skjult symbolik. Allerhelst tegnede han den med opslået kaleche og glødende lygter på vej ud af en natlig skov. På de mange skitser til illustrationer til novellen Foråret ses igen og igen kareter køre gennem mennesketomme gader, i baggrunden danner rækker af huse espalier, og en gang imellem løber en lille, energisk hund langs med de snurrende hjul. Kareten tilhører, som i Murnaus film, en anden sfære, erotisk og drømmeagtig. På dens sæder ligger kvinder henslængt, æteriske og sensuelle. Ingen mand kan nå dem. På et øjeblik er de borte.

For passageren i en karet er verden et omkringhvirvlende kalejdoskop. I novellen Min far slutter sig til brandkorpset transporteres fortælleren og hans mor en efterårsdag hjem fra deres sommerophold ”ved Slotwinkas skovklædte flodmunding” i en gammel landauer. Gennem ruden ser de ”det ene farverige landskabsbillede efter det andet passere forbi, som om de blev kastet fra én hånd til en anden ligesom spillekort når man blander dem.”

Krokodillegaden

I samlingen Kanelbutikkerne findes novellen Krokodillegaden. Her fortæller Bruno Schulz om en gade af tvivlsom karakter, hvor alskens farveløst ragelse falbydes, mens prostituerede spankulerer omkring i kniplingsbesatte kjoler og ophidser den forbipasserende uden at tilfredsstille hans begær. Denne gade er en fordærvelsens gade, et vældigt gæringskar for umulige ønsker, et sted hvor intet realiseres og kun ugræs og askegrå valmuer vokser frem.

Virkelighedens krokodillegade hed Ulica Stryjska og løb fra torvet i Drohobycz, hvor Jakub og Henrietta Schulz, forfatterens forældre, indtil 1910 drev en klædehandel, mod øst til nabobyen Stryj. Tæt ved torvet var en række fornemme bygninger placeret, et teater, en synagoge og et politikontor. Længere ude lå industribygninger og lejekaserner. I en enkelt novelle, i August fra Kanelbutikkerne, optræder Stryjska-gaden under sit rigtige navn. Schulz fortæller her om et apotek, i hvis udstillingsvindue en stor glaskolbe med hindbærsaft blev falbudt som mirakelmedicin.

Galicien, den nordøstligste provins af det østrigske kejserrige, var rig på oliekilder. Da hospitalet i Lemberg (Lviv) i 1855 for første gang blev oplyst af moderne olielamper, skete det med olie, der stammede fra Drohobycz. Det samme gjorde den olie, der i 1858 bragte lys til Wiens Nordbahnhof. Omkring år 1900 var Galicien den fjerdestørste olieproducent i verden.

Olien illuminerede Drohobycz, nogle bragte den hurtig rigdom, men byens hovedstrøg, mente Schulz, gjorde den farveløs og gold. At gå gennem denne gade, der overalt var påklistret tarvelige plakater, var som at vandre gennem et sort-hvid fotografi eller et prospektkort. Virkeligheden, skrev Schulz, var tynd som papir: selv sporvognene var lavet af papmaché. Krokodillegaden var en hvid plet på landkortet, en uudforsket periferi, noget fordækt, hvis eksistens kartografen havde vægret sig ved at anerkende. Droskerne var førerløse og luften formørket af kulstøv fra de sorte togvogne, der af og til passerede igennem.

Bruno Schulz i Paris

Sommeren 1938 tilbragte Bruno Schulz i Paris. Han ankom i begyndelsen af august efter flere døgns togrejse. Pianistinden Maria Chasin, som han tre år tidligere havde lært at kende i Zakopane, og maleren Natan Spiegel fra Lodz ledsagede ham. For at undgå det nazistiske Tyskland var de rejst gennem Italien. Alle tre ønskede de at etablere kontakt til den parisiske kunstverden. Schulz medbragte omkring et hundrede tegninger, som han gerne ville udstille. Han indlogerede sig på Hotel d’Orient i rue de l’Abbé Grégoire lige ved Luxembourg haven.

Med Maria Chasins bror, Georges Rosenberg, der allerede længe havde boet i Paris, mødtes Schulz ofte. Rosenberg huskede senere: ”Vi tilbragte en aften i en meget fashionabel kabaret i Paris, i 'Casanova' på Montmartre. Schulz var henrykt over de smukke kvinder, deres elegante kjoler og de ”chokerende” decolletés. Det forretningsmæssige i kvindernes opførsel ignorerede han. Frygtsomt spurgte han mig, om han måtte røre ved den kvindes arm, der sad ved bordet ved siden af vores. Kvinden havde tydeligvis intet imod det. Det bevægede ham dybt. Jeg indså, at Schulz var en fange af sin egen fantasi og slet ikke noget lykkeligt menneske. Men til os andre delte han ud af sin ånds rigdom, tanker, poesi … ”

Schulz havde inden afrejsen ønsket at møde den franske forfatter Jules Romains, men desværre var denne, i lighed med næsten alle den franske hovedstads kunsthandlere, koncertarrangører og forlæggere bortrejst for sommeren. Heller ikke den polske kulturattaché Jan Lechon, der beundrede Schulz og gerne ville have hjulpet ham, lykkedes det at træffe. Til sidst tilbød kunsthandleren Rotgé dog at udstille et antal tegninger. Arrangementet skulle løbe af stablen i november samme år, men da Schulz ikke kunne tilvejebringe den forlangte forudbetaling på 1600 franc, blev det opgivet.

I et brev til Romana Halpern skrev Schulz d. 29. august 1938: ”Jeg har udholdt Paris de sidste tre uger, selvom jeg allerede efter den første uge forstod, at jeg ikke kan realisere det, jeg havde planlagt. Det var naivt at drage af sted, sådan som jeg gjorde det, for at erobre Paris. Det er den mest eksklusive, selvtilstrækkelige og lukkede by her på jorden ... Derudover er Paris tom – alle de bedste kunstgallerier er lukket. Ganske vist kom jeg i forbindelse med en kunsthandler i Faubourg St. Honoré gaden, der ville lave en udstilling, men senere trak jeg mig selv ud af aftalen. Alligevel er jeg glad for, at jeg har været i Paris og har set så mange forunderlige ting, har set det én gang på nært hold, og ikke gennem reproduktioner – de store epokers kunst – og endelig, at jeg er sluppet af med visse illusioner, hvad angår en international karriere. Jeg så meget smukt, foruroligende og forfærdende. De smukke parisiske kvinder gjorde et stort indtryk på mig – både ’de pæne piger’ og kokotterne, deres løssluppenhed, tempo ...”

Stumfilm

”Denne sommers aftener tilbragte jeg i byens lille biograf. Jeg forlod den først efter sidste forestilling. Fra biografsalens mørke, hvor lys og skygger flygtede i panik, trådte man ind i en stille, oplyst vestibule, som fra en stormfuld nat ind i et trygt herberg. Efter de fantastiske forfølgelser gennem filmens uvejsomme terræn, efter udskejelserne på lærredet, faldt det forjagede hjerte omsider til ro her i den lyse ventesal hvis vægge beskyttede det mod trykket fra den store, patetiske nat, på dette sikre tilflugtssted hvor tiden længe havde stået stille og de elektriske glødelamper forgæves udsendte et mat lys som forstærkedes og aftog, bølge efter bølge, i takt med generatorens rumlen der også fik billetlugen til at ryste en smule. I de kedsommelige aftentimer mindede vestibulen mest af alt om en ventesal på en banegård efter at det sidste tog er kørt, ja, sådan må vel tilværelsens sidste skueplads se ud når alt er overstået og altings larm stilnet af. På en stor, farverig plakat vaklede Asta Nielsen nu uigenkaldeligt af sted med dødens sorte stigmata på panden, en gang for alle havde hendes mund åbnet sig til et sidste skrig, og hendes øjne var nu for evigt opspærrede og smukke.”

Sådan skriver Schulz i novellen Julinatten fra samlingen Sanatoriet under timeglasset. Novellen er en erindringstekst og tiden er årene inden den første verdenskrig, stumfilmenes store epoke. Som optagelser af drømme er disse tidlige biograffilm, ikke kun fordi de til stadighed skildrer omvandrende skygger, dobbeltgængere og spøgelser, men også fordi skuespillerne ligeså ubesværet går ind og ud af de endnu ubevægelige billedrammer, som man i drømme springer fra sted til sted.

På stumfilmenes lærreder vandrer skikkelser omkring i en anden verden. Med øjne forstørret af opiumsdråber ser de ind i lyset eller mørket. De er for evigt forment retten til at tale. Men hvem ved, hvornår de rækker hånden ud mod os og tager os med?